Da sempre, nella storia del cinema, la contaminazione tra film e altre forme d’arte ha generato interessanti dialoghi tra linguaggi diversi, regalando spesso e volentieri sperimentazioni visive che difficilmente ci hanno lasciati indifferenti.
Il confronto tra cinema e altre arti è stato argomento frequente di studi e dibattiti. In particolare all’inizio degli anni ’50 venne approfondito da due mostri sacri della critica cinematografica come André Bazin ed Eric Rohmer i quali sostenevano che l’artisticità del cinema dovesse derivare non dalla sua subordinazione ad arti precedenti, ma dalla sua natura fotografica, riproduttiva e meccanica. Il piano sequenza, un certo uso del montaggio, la profondità di campo, il suoni in presa diretta, dovevano rappresentare in questo senso gli strumenti con cui il cinema, specchio del mondo, operasse una sintesi ideale ed espressiva di quegli aspetti del mondo che ci appaiono altrimenti caotici, disarticolati, inattinguibili. Secondo questo principio il cinema, nell’utilizzare altre forme d’arte, finirebbe col tradirle su più piani: il film andrebbe, secondo Bazin, a distruggere l’unità voluta dall’artista per creare una nuova sintesi a sé funzionale.
Ma è chiaro che alla fine con il tempo le barriere che separano pittura, fotografia, cinema, videoarte e  comunicazione visuale moderna (videoclip, spot) abbiano progressivamente perso di senso ed il panorama delle arti visive sia in verità un infinito e intricato terreno di scambio tra autori che, anche inconsciamente, si nutrono reciprocamente.

Uno dei primi casi più celebri di dialogo tra le arti in campo cinematografico è sicuramente Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene:

in esso elementi scenografici, plastici (il trucco degli attori, i costumi, l’illuminazione), stilistici (gestualità degli interpreti, angolazioni delle riprese) si rifanno esplicitamente a un modello pittorico. L’effetto pittorico delle soluzioni scenografiche ed espressive adottate, anziché “nascosto” e assorbito nel realismo fotografico, è esibito ed enfatizzato”*.

Da lì le contaminazioni delle arti figurative e stili cinematografici sono assai frequenti e diversissime tra loro, basti pensare, ad esempio, a tutto il cinema di Michelangelo Antonioni dove in film come Deserto Rosso e Blow Up confluiscono le suggestioni della pittura informale, dell’espressionismo astratto e dell’industrial design, o a film come Barry Lyndon di Stanley Kubrick e I misteri del giardino di Compton House di Peter Greenaway, esplicitamente rifatti ai modelli della pittura inglese del Settecento. Restando su Kubrick, impossibile non citare la rivisitazione del repertorio plastico-visivo della pop art e dell’iperrealismo condotta in Arancia Meccanica, dove il regista americano riesce a integrare perfettamente le ossessioni sessuali, consumistiche e aggressive dell’universo contemporaneo, quali sono state interpretate dall’arte pop e dalle sue volgarizzazioni, nella lucida e beffarda rappresentazione delle pulsioni distruttive del protagonista.
Ci sono poi cineasti che sono arrivati al cinema dalla pittura, come David Lynch – il cui approdo al cinema di finzione passa attraverso studi di pittura e la realizzazione di alcuni cortometraggi sperimentali con tecnica mista, animazione e dal vero (The alphabet e The grandmother) – ma anche celebri collaborazioni, come quella tra Luis Buñuel e Salvador Dalí, capaci di regalarci con Un chien andalou una delle scene più shockanti della storia del cinema.

*Antonio Costa, “Il rapporto tra cinema e pittura”